Mapas de Conceptos Principales
Alumna: Milagros Benito Mugnolo
Materia: Taller de Expresión 1
Catedra: Reale
Comisión: 56
El narrador: conceptos importantes
Supremacía del narrador: regula la información y como el lector conoce el menudo que construye el relato.
Tipos de narrador:
- El que "lo sabe todo"
“En ocasiones [...] el narrador hará especialmente ostensible su presencia haciéndole saber al lector que domina el discurso, qué él decide cuándo, cómo y qué contar de la historia.”
“Esta omnipresencia del narrador, sin embargo, no siempre implica omnisciencia. En aras de dar verosimilitud o de crear una atmósfera determinada o de “humanizar” su propia figura, el narrador puede manifestar que no tiene toda la información y solo está suponiendo algunas de las cosas que narra”
- Narrador solapado.
La objetividad o la subjetividad que tenga el discurso depende básicamente de dos cuestiones: la distancia que tome el narrador frente a los hechos narrados y la perspectiva que adopte.
Voz y modo
sujeto que habla en la narración —> voz
sujeto que percibe—> modo narrativo
de acuerdo a quién habla podemos clasificar al narrador como autodiegético (si es el protagonista de la historia), homodiegético (si es un personaje que participa como testigo) o heterodiegético (si no participa de la historia como personaje).
La focalización
La focalización (también llamada perspectiva, punto de vista o visión) es un fenómeno que alude al modo en que son presentados los hechos en el marco de un relato. Esta perspectiva determinará en gran medida la historia.
Para Genette, un relato esta focalizado cuando hay una reducción en el campo de visión. Así, la noción de focalización vendría a funcionar como sinónimo de “filtro informativo”. Si el narrador no tiene ninguna restricción y su campo de visión está completamente abierto habrá focalización cero (en otras palabras, no habrá focalización alguna)12. Cuando el foco se sitúe en el interior del personaje y el universo narrado se perciba a través de sus ojos habrá focalización interna. Y si en cambio se sitúa fuera de cualquier personaje y el narrador solo registra lo perceptible, habrá focalización externa.
Un caso particular de focalización interna está dado por el llamado monólogo interior, en el que asistimos al fluir del pensamiento de un personaje del relato.
Con todo, el fenómeno es todavía más complejo en tanto implica no solamente el sujeto de la enunciación y el sujeto de la percepción sino también el objeto/sujeto/situación sobre el que se esté haciendo foco.
Puede ocurrir que un narrador protagonista focalice como testigo, es decir, adopte una visión desde afuera en forma transitoria.
La focalización, entonces, difícilmente se mantiene estable a lo largo de todo un relato. Se puede pasar de una focalización a otra sin que cambie el narrador, lo que repercute directamente sobre la historia. Y he aquí la importancia del fenómeno en la escritura: la focalización es uno de los medios más sutiles y eficaces para manipular al lector.
Tesis Sobre el Cuento
I
Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico narra en primer plano la historia 1 y construye en
secreto la historia 2. El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de
la historia 1. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas
antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera diferente en cada
una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, y del Joyce
de Dublineses-, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin
resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
«El gran río de los dos corazones», uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la
historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Narrar con detalles precisos la partida y el
ambiente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No
decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la historia visible hasta
convertirla en algo enigmático y oscuro. La historia del suicidio en la anécdota de Chéjov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda
naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial
monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los
cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el juego en la anécdota de Chéjov, sería contada por Borges según los estereotipos
(levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida en un almacén, en la llanura entrerriana, contada
por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia
construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su
destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción
cifrada de la historia 2 el tema del relato.
Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de
una historia visible.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca
siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta.
«La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana terra incógnita, sino en el corazón
mismo de lo inmediato», decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.
Relación entre ambos textos
Piglia propone en "Tesis Sobre el Cuento" que los cuentos tienen dos historias, una visible y una oculta. Dice que en el cuento clásico esa historia sale a la luz al final, pero que en cuento moderno la segunda historia siempre esta en tensión con la primera pero no sale a la luz explícitamente al final, sino que nosotros como lectores debemos descífralas a partir de las pistas que nos deja el autor a lo largo del cuento. Con esto explicado, pasa a contarnos como diferentes escritores contarían una misma historia y lo diferente que seria para cada uno. Esto se debe al narrador de su historia. Allí encuentro conexión con el capitulo "El Narrador" del cuadernillo, que nos explica los diferentes tipos de narradores y como estos afectan a la historia que estemos contando.
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